Univers superhéroïques (2) : temporalité(s) et continuité

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La pérennité de la figure superhéroïque est induite par le format série qui lui correspond. La série, en effet, vise à la fidélisation du public par la récurrence de thèmes ou de personnages. Dans le comic book, elle est née de la volonté de fournir une suite aux aventures de héros comme Superman ou Captain America.

La particularité des DC et  Marvel Universes est qu’ils exposent tous deux une narration multiple trouvant son origine dans l’apparition des premiers super-héros, c’est-à-dire à la fin des années trente pour DC et au début des années quarante pour Marvel. Ces deux maisons d’édition suivent donc une ligne narrative qui date de plusieurs décennies. Or, étant donné que le motif du vieillissement n’est pas présent dans le genre superhéroïque, la perception du temps y est particulière, à l’origine de l’identité du super-héros et de son monde.

Dans son article intitulé « L’art du conte (une évocation partiale de la tradition superhéroïque propre à la mythologie du comic book) », Raphaël Colson compare la figure du justicier à celle du héros mythologique, notamment à travers leurs histoires qui « illustrent avec limpidité le principe apodictique du mythe, consistant à révéler des modèles exemplaires.[1] » Pour soutenir son argument, il mentionne le rapport des personnages au temps, situant leurs aventures dans « un présent quasi-immuable[2] », « Temps sacré du mythe[3]. » (cf. L’hypothèse du lézard, 2005)

Le genre superhéroïque emprunte en effet beaucoup à la matière mythologique, les références y étant assez nombreuses. Certains personnages, par exemple, constituent des réutilisations de figures mythologiques de diverses origines comme le folklore nordique avec Thor et son frère Loki dans la série Avengers. De même, Wonder Woman renvoie à la mythologie grecque, avec l’apparition de figures comme Athena. Si une lecture mythologique du super-héros est tout à fait envisageable, il est davantage intéressant de voir en quoi ce dernier s’en démarque, fondant son identité dans une optique autre que l’exploitation de récits antiques. En effet, la structure narrative du comic book se différencie de celle du mythe dans le sens où ce dernier constitue un récit avec une fin en soi tandis que le genre superhéroïque repose sur la série et donc sur une forme continue, voire infinie. Les aventures de ces personnages se situent certes dans « un présent quasi-immuable » mais celui-ci est toujours en prise avec le réel historique : en témoignent, par exemple, les origines des pouvoirs des super-héros de Marvel Comics qui naissent tous à partir de la radioactivité dans les années soixante. De même, aujourd’hui, les ennemis des super-héros sont appelés « terroristes », notamment dans la série Ultimates, faisant écho au vocabulaire employé actuellement dans la réalité contemporaine. Cet ancrage dans le réel peut expliquer l’objectif de la dynamique sérielle du comic book puisque, avec sa périodicité, elle  accompagne le quotidien du lecteur: le héros et l’univers auquel il se rattache ne vieillissent pas et sont toujours contemporains du lecteur.

La perception du temps dans le genre superhéroïque est ambiguë puisqu’elle relève à la fois de l’éternel présent du mythe et du temps historique, en prise avec des faits réels. La longévité de ces mondes fictionnels accentue cette ambivalence : elle évoque un présent immuable d’où se dégage pourtant un temps chronologique, c’est-à-dire un rapport au passé, au présent et au futur, qui lui-même est toujours en perpétuel mouvement, suivant le rythme des crossovers. C’est dans cette perspective que le genre superhéroïque se démarque du récit mythologique, le temps dans lequel se déroulent les aventures étant non fini, en évolution permanente.

Ces deux univers narratifs développent une chronologie qui est certes proche de celle de la réalité empirique, mais qui pourtant leur est propre. Cette temporalité peut faire écho à des propos tenus par Anne Besson lorsqu’elle traite de « l’indépendance que recherche le temps fictionnel cyclique vis-à-vis d’un temps réel qui lui est extérieur, sa volonté de mettre en place une chronologie autonome[4]. » C’est en ce sens que Colson explique la perception du temps dans le « DC Universe » et le « Marvel Universe » :

« Pour soutenir la lisibilité de leurs identités respectives auprès du lectorat, les « galaxies » [les « DC et Marvel Universes »] développent un temps historique (généralement nommé « continuité » par les spécialistes du genre), qui s’inspire du réel et expose une société dont la sécurité est assurée par des ligues superhéroïques.[5] »

Le concept de « continuité » renvoie à toutes les intrigues qui se sont déroulées dans le « DC Universe » ou dans le « Marvel Universe » depuis leur naissance. Cette conduite amène les éditeurs et les créateurs à un respect de cette continuité en tant qu’elle est génératrice de la situation actuelle des héros mis en scène.

L’identité du monde superhéroïque est là, dans ce processus : chaque série, chaque épisode constitue une porte d’entrée sur un univers fictionnel préexistant, tant d’un point de vue « géographique » que chronologique. Le remaniement des crossovers apparaît alors comme le véritable moyen d’accéder à ces mondes puisqu’il permet finalement leur mise à jour. La perpétuelle évolution de ces univers fictionnels génère une véritable machine éditoriale : chaque crossover entraîne la création de séries limitées en quelques épisodes qui elles-mêmes permettront la fin ou le lancement d’autres séries.

Dans la production contemporaine du genre superhéroïque, le principe de continuité est un dispositif qui régit chaque série. Pourtant, si dès les années 30, le retour d’un ou de personnages réguliers dans un même titre constitue l’une des principales stratégies des maisons d’édition, le principe même de la série, impliquant la création d’histoires à suivre d’un épisode à l’autre, n’est pas de mise. L’idée première est de fournir des récits clos au sein d’un seul fascicule, épais, à l’époque, de soixante-quatre pages : la conclusion d’une histoire ramène toujours le personnage à sa situation initiale, dans une forme de temps circulaire qui donnera lieu à une nouvelle aventure. Le rythme mensuel d’un titre ne semble alors pas propice à l’instauration d’un suspense : l’attente entre deux parutions est jugée trop longue, risquant de lasser un lectorat à peine naissant.

C’est l’évolution de l’objet-comic book lui-même qui va permettre l’instauration progressive d’une dynamique sérielle au sein d’un titre. Dans les années soixante, l’épaisseur d’un fascicule est passé à environ trente-deux pages, un certain nombre d’entre elles étant consacré à la publicité. L’espace même du récit se trouve alors réduit. À cette époque, DC préfère encore la structure du « three-part novel » : la narration d’un épisode y est découpée en trois chapitres, l’objectif prédominant étant toujours de présenter des histoires complètes dans un seul comic book. La réduction du nombre de pages dédiées au récit amène pourtant Marvel Comics à envisager une nouvelle structure. Ainsi, Stan Lee, Jack Kirby et Steve Ditko lancent, sous l’influence du feuilleton radiophonique, le principe de continuité. Les aventures de Spider-Man ou des Fantastiques se déroulent peu à peu sur trois, quatre, voire cinq épisodes. La clôture de ces histoires laisse alors des ouvertures qui seront elles-mêmes exploitées dans la suivante. C’est à la fin des années soixante que Marvel Comics impose la dynamique sérielle comme principe fondateur de ses titres. Le dispositif du crossover renforce le phénomène, le lecteur étant amené non seulement à lire une histoire au sein d’une même série, mais également à la poursuivre dans d’autres parutions. Cette stratégie sera également adoptée par DC Comics au début des années quatre-vingt. La profusion de titres (plusieurs centaines par maison d’édition) offre ainsi une vue générale des univers des éditeurs, chacun étant hiérarchisé par une dynamique sérielle multiple, à la fois précise et complexe.

PS : Pour le format série dans le comic de super-héros, il existe un très bon article de Jean-Paul Jennequin : « Comic book : le feuilleton à géométrie variable » dans Neuvième art n°15


[1] COLSON (2005 : 187)

[2] COLSON (2005: 189)

[3] COLSON (2005: 190)

[4] BESSON (2004: 151)

[5] COLSON (2005 : 188)

Une réponse à “Univers superhéroïques (2) : temporalité(s) et continuité

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