Entre sculpture et bande dessinée : le corps du super-héros à l’épreuve du réel

Golem et Loew

Depuis le début, il y a quelque chose de l’ordre de la sculpture dans la figure du super-héros. Pour preuve, lorsqu’ils créent Superman en 1938, Siegel et Shuster, fils d’immigrants juifs, semblent directement s’inspirer du Golem, créature d’argile animée par le Rabbi Loew au XVIe siècle pour protéger la communauté juive des persécutions. L’exposition intitulée De Superman au Chat du rabbin, bande dessinée et mémoires juives (2007-2008 en France) mit elle-même en image ce parallèle (cf. http://www.veroniquechemla.info/2010/07/heroes-freaks-and-super-rabbis-jewish.html pour plus d’infos). Et d’ailleurs, on retrouve le motif de la pierre chez certains justiciers, à l’image de la Chose des Fantastic Four, ensemble composite de roches assemblées pour la première fois par Stan Lee et Jack Kirby.

La Chose - Kirby

Will Eisner lui-même mettra en valeur ce lien de parenté : « le golem, une créature d’argile façonnée par un rabbin pour protéger les juifs de Prague, selon une légende juive du XVIe siècle, est le précurseur de la mythologie du super-héros. Les juifs, persécutés depuis des siècles en Europe, avaient besoin d’un héros capable de les protéger des forces obscures. Siegel et Shuster, les créateurs de Superman, l’ont inventé » (Le Monde, 24 octobre 2007).

De persécutions en persécutions, le super-héros est porteur d’une mémoire mythologique. Plus exactement, il est la réactualisation du mythe de la construction rendue vivante, de la créature au service de l’homme, cousin éloigné d’un Pygmalion ou d’un Frankenstein. Dès le départ, le super-héros est une représentation produite des mains de l’humain, amenée à s’animer, destinée à prendre vie. A sortir de sa condition de représentation, donc.

Dans cette optique, ce n’est peut-être pas un hasard si les artistes ont essayé à de nombreuses reprises de donner vie au super-héros, de l’animer à l’épreuve du réel. Confronter le justicier à la réalité peut se faire de différentes manières. En 1941 par exemple, ce dernier se voyait ancré dans un contexte fort, au service des Alliés pour combattre Hitler. On le retrouva ainsi, au fil du 20e siècle, mêlé à différents événements historiques, mais toujours de manière sporadique (Iron Man contre les communistes, Captain America dans la guerre du Vietnam, la couverture noire d’un numéro hommage aux victimes des attentats du 11 septembre 2001). Mais, dans ces cas-là, le super-héros est plus témoin qu’acteur, ne modifiant en rien le cours tranquille de nos époques. Dans d’autres cas, à l’inverse, le justicier balaie tout sur son passage, y compris la suite logique des événements. C’est le cas des uchronies comme Watchmen (Alan Moore) ou Red Son (Mark Millar). Autre manière d’éprouver le réel du super-héros, donc : voir comment celui-ci aurait pu le changer.

Mais ce qu’on remarque aussi avec les travaux d’Alan Moore et de Mark Millar, c’est que c’est souvent dans le corps du justicier que tout se joue : ce corps, déformé à loisirs, qui rend possible toutes sortes de représentation extrême. Dans les deux cas, le postulat d’un « réalisme superhéroïque » interroge les limites de la physique, épousant même de temps à autres les lois biologiques naturelles. A commencer par la mortalité du genre humain.

Ainsi, Watchmen fut l’une de ces premières bandes dessinées à mettre en image le vieillissement du super-héros. Voir, par exemple, l’évolution du Comédien, mais aussi le départ à la retraite des anciens Minutemen, comme les premiers Spectre Soyeux et Hibou. Et, à cette trame, se superposent différentes tentatives graphiques pour représenter ces limites du corps humain : dépérissement, cicatrices, fragilité. Des concepts d’autant plus tragiques qu’ils s’opposent à la perfection continue du Docteur Manhattan (ou Jon), dont les pouvoirs semblent décidément illimités. Là, encore, c’est sur la mise en avant du corps que tout se joue : le Docteur Manhattan passe la moitié de son temps en tenue d’Adam, affichant une perfection sculpturale qui renvoie les autres à leurs propres complexes.

Le corps du docteur Manhattan

Le 2nd Hibou, particulièrement, est la première victime de cette beauté plastique. Amant de la compagne du surhomme, il s’avèrera dans les premiers temps impuissant.

Le corps du Hibou

A l’inverse des autres personnages, Jon est un surhomme dont le corps échappe aux contraintes du réel : il est capable de se désintégrer et de se reconstruire, de se dédoubler, de changer de taille à volonté. En cela, il rejoint la galerie de super-héros au corps no limit, comme Mr Fantastic, élastique à volonté.

Les pouvoirs corporels du docteur ManhattanLe corps élastique de Mr Fantastic

Confronter le super-héros au réel est donc une manière de mettre en valeur ses limites et de le renvoyer à sa propre impossibilité d’être. Et une nouvelle étape fut franchie lorsque certains artistes, notamment des sculpteurs, décidèrent de le faire sortir des planches de bande dessinée. Là-dessus, l’exemple le plus connu (ou, du moins, amené à l’être) : L’hospice de Gilles Barbier (2002), installation qui fut notamment exposée en 2009 à la Maison Rouge pour VRAOUM (http://www.lamaisonrouge.org/IMG/pdf/vraoumdp2.pdf).

Gilles Barbier, L'Hospice, 2002

L’artiste y met en scène des statues à échelle humaine de super-héros grabataires, dans ce qu’on peut imaginer être une maison de retraite. On y retrouve pêle-mêle un Hulk défraichi au teint vert pâle, la Catwoman de Burton avachie dans un fauteuil, ou encore un Mr Fantastic en pleine débandade. On retrouve même Captain America et Wonder Woman qui, décidément, dans les arts figuratifs, semblent vivre une bien mystérieuse idylle. On les avait déjà vus en peinture, l’héroïne soumise au baiser forcé du justicier. Ici, c’est l’inverse : Captain America, allongé, au bord de l’agonie, est soutenu par la main rassurante de Wonder Woman, encore capable de tenir debout, à l’inverse de son amant.

Ce qu’on nous montre ici, c’est le corps du super-héros en proie au processus de vieillissement : les super-pouvoirs sont alors adaptés à cette sauce malingre (voir le bras mou, relâché, de Mr Fantastic, le déambulateur de Superman, les seins tombants de Wonder Woman). Une revanche sur l’histoire esthétique du genre, donc, incarnée de manière triomphalement ironique par le Doc Manhattan désabusé de Watchmen. Mais là, Gilles Barbier va physiquement plus loin qu’Alan Moore et Dave Gibbons. En faisant sortir les super-héros de la bande dessinée pour les sculpter, il les confronte directement au spectateur. Cette fois-ci, les justiciers sont à échelle humaine : à l’inverse de la représentation graphique, il est possible, dans les limites instaurées par l’institution exposante, de se promener parmi eux, voire même de les toucher. A la rencontre de nos propres corps, donc, le réel à la fois biologique (le vieillissement) et matériel (le choix du support de représentation) du super-héros. Ce n’est de fait pas un hasard que ce traitement réaliste (qui suit l’exact mouvement du genre superhéroïque dans les comics d’aujourd’hui) soit plutôt à considérer comme de l’hyperréalisme, c’est-à-dire montrer le corps mi-humain, mi-fantastique, dans ses moindres détails, lui donner une apparence tellement réelle qu’il sort du réel. Voir aussi les éléments secondaires qui vont de pair avec ce phénomène : la pile de vieux périodiques, la télévision en continue, signes d’un temps décidément bien répétitif.

Gilles Barbier, l'Hospice

Le détail de la représentation corporelle : phénomène qui se retrouve aussi bien en sculpture qu’en bande dessinée. On l’a vu avec Watchmen, on le retrouve avec Mark Millar et les dessinateurs dont il s’est entouré. Ainsi de 1985, dessiné par Tommy Lee Edwards, qui, à l’origine, était un projet photographique. Ainsi également de Kick-Ass, comic pour lequel un teaser vidéo fut mis à disposition sur internet :

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Encore une fois, le choix du support filmique va dans le sens de l’œuvre puisque Kick-Ass est censé être un super-héros réel. Sa première représentation, captée par l’objectif d’une caméra de sécurité, en attestant de son apparition, obéit à cette logique d’inscription dans la réalité. Si, dans cette dernière œuvre, le corps superhéroïque (mais désespérément humain) est soumis à toutes sortes de violence, c’est dans Ultimates qu’il sera confronté aux limites de sa condition fantastique. Le héros Giant-Man, capable de grandir à volonté, en est notamment l’objet. Car il est le seul à être montré dans sa nudité, comme pour mettre en avant le paradoxe du personnage, entre perfection esthétique et limite corporelle. Un plan, notamment, semble renvoyer directement au Docteur Manhattan de Watchmen : à chaque fois le corps géant apparaît nu, confronté à la petitesse de l’échelle humaine normale.

Le corps géant de Hank Pym

Doc Manhattan

Pourtant, là où le corps de Jon semble infini, celui de Hank Pym est soumis aux contraintes d’une loi « superhéroïquement hyperréaliste ». En effet, le scientifique ne peut dépasser les 18 mètres (ou 60 pieds, selon la version), taille à laquelle le squelette humain ne peut plus supporter le poids de la masse corporelle[1].

Hyperréalisme fantastique que l’on retrouve dans le style de Bryan Hitch : celui-ci, en effet, se servit de photographies d’acteurs pour construire les personnages (voir notamment Nick Fury dont vous reconnaîtrez sans doute le modèle).

Ultimates - Fury

Les plans du Doc Manhattan et de Giant-Man font alors penser aux travaux d’un autre sculpteur, Ron Mueck, qui, s’il ne s’occupe pas véritablement du super-héros, s’est quand même penché sur le corps fantastique. Voir, notamment Boy, dont les dimensions semblent évoquer directement celles de nos justiciers (mais là, aucune certitude : ce n’est qu’une interprétation… En tout cas, la ressemblance entre ces trois images est troublante, en particulier avec Boy et Ultimates).

Ron Mueck, Boy

Ron Mueck, donc, autre artiste hyperréaliste, qui s’occupe de l’humain dans des situations extrêmes, voire impossibles. Qui s’occupe, finalement, de la radicalité du corps.

Ron Mueck accouchement

Ron-Mueck-Big-Man

Radicalité inéluctable, inévitable : représenter les déformations physiques de l’être humain renvoie finalement à l’unique destinée de celui-ci, la vieillesse, puis la mort.

C’est pourquoi, pour finir sur une note joyeuse, on aurait bien besoin d’un retour à L’Hospice de Gilles Barbier. Cet hospice où, derrière les silhouettes de ces icônes vieillissantes, sont exposées, en guise de souvenir, des images encadrées représentant d’anciennes prouesses superhéroïques (du moins à VRAOUM). Et notamment, l’une, qui expose un croquis de Superman réalisé par Joe Shuster. Mise en perspective du passé et du présent, donc, qui offre le constat de l’évolution superhéroïque et de sa déchéance. Mais pas seulement, finalement, car le croquis a aussi quelque chose de salvateur : la salut de la (re)création, de la récréation, sur la mortalité. C’est plutôt rare que l’on retrouve des dessins de Shuster, co-créateur de Superman, réutilisés dans d’autres œuvres. Dans mon souvenir, il y a L’Hospice, donc, mais aussi une planche d’All Star Superman (Grant Morrison, Frank Quitely, 2005-2007).

All Star Superman - Neverending

Et là aussi, chose curieuse, le super-héros est confronté aux limites corporelles. En effet, cette maxi-série nous parle d’un Superman contaminé par une maladie incurable et condamné, au fil des 12 épisodes, à mort. Aussi, profitant du temps qu’il lui reste, le justicier décide de faire le bilan de sa vie et de solutionner les différents dilemmes de son existence, comme l’amour qu’il porte à Lois Lane ou son antagonisme avec Lex Luthor. Ici aussi, le corps superhéroïque finira par se détruire : se craquelant de part en part, il laissera voir sous sa peau les éclats du soleil – l’idée d’une renaissance ?

Superman

Dans tous les cas, ces 12 numéros sont l’occasion de revisiter l’histoire de Superman, une histoire vieille alors de presque 70 ans. Le croquis de Shuster est ainsi l’occasion de revivre l’âge d’or du héros : ce Golden Age de 1938 qui a vu l’émergence de ce modèle triomphant et critiquable, certes, mais qui donna quand même naissance au genre que l’on connaît et à toutes ces œuvres, BD, films, sculptures que l’on aime à étudier. Et du coup, All Star Superman repose sur le même pitch que L’Hospice : l’idée d’un super-héros amoindri par la maladie, par la perspective de la mort, et qui s’en retourne vers les images de son passé, histoire de comprendre ce qu’il est devenu. Et si le montage de Barbier a quelque chose de comiquo-désespérant, le croquis est quand même là pour rappeler (affirmer ?) l’histoire d’un genre et de sa plastique. Dans All Star Superman, ce dessin original réapparaît lorsque le héros décide de créer un monde dans lequel il n’aurait pas existé.

Un monde sans Superman… ça vous dit quelque chose ?

Au fil de l’épisode, on voit celui-ci évoluer, passer des temps archaïques au monde moderne. L’histoire se termine sur la vision des deux artistes en train de créer un Superman de bande dessinée. Et, sous la case, le titre révélateur : Neverending.

Ainsi donc, Superman se sauve de sa mortalité en s’essayant lui-même à l’exercice de la création, donnant naissance à un monde (notre monde), dans lequel le corps superhéroïque retrouve sa splendeur d’antan. Pourtant, via cette re-création, il nous rappelle du même coup que cette splendeur n’est que fiction, et que du coup, elle ne sert qu’à cette fiction. Retour à l’âge d’or, donc, mais qui se teinte d’une légère distance ironique (moins radicale que dans Watchmen ou L’hospice). Echapper à la mort et à l’irréversibilité du temps en se recréant, dans le lieu de l’atemporel, sa légende, voire son mythe : on est là en pleine anthropologie. Grant Morrison et Frank Quitely seraient-ils des lecteurs de Mircea Eliade, spécialiste qui conféra justement au mythe ce rôle de re-création ?

« La révolte contre l’irréversibilité du Temps aide l’homme à « construire la réalité » et, d’autre part, le libère du poids du Temps mort, lui donne l’assurance qu’il est capable d’abolir le passé, de recommencer sa vie et de recréer son monde. » (Mircea Eliade, Aspects du mythe, p.175)

Plus vraiment à l’épreuve des balles, le corps superhéroïque, quand il éprouve le réel, nous réserve quand même une sacrée croisière dans des zones telluriques. Le Golem, l’hyperréalisme, le retour mythique à l’âge d’or…

Le mythe…

Finalement, avec le super-héros, on y revient toujours, et avec lui, la fiction et, de manière plus générale, l’histoire.


[1] « Sixty feet is the exact height at which the human skeleton can no longer support its own body-mass. » (Ultimates n°2, avril 2002)

3 réponses à “Entre sculpture et bande dessinée : le corps du super-héros à l’épreuve du réel

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