Before Watchmen (2) : les affres du Comics Code

On nous dit qu’avant Watchmen, les choses étaient relativement simples. Que c’est cette oeuvre, avec The Dark Knight Returns de Frank Miller, qui a mis à nu les paradoxes du super-héros. Qui a montré le masque du doigt et qui a dévoilé l’individu qui se cachait derrière. C’est d’ailleurs le titre de l’autobiographie de Hollis Mason, premier des Hibou : Under the Hood (Sous le masque, en français). A mon sens, si Watchmen a si bien fonctionné, c’est qu’il détourne l’un des stéréotypes les plus ancrés dans la culture occidentale. L’un des stéréotypes les plus évidents, qui n’implique pas une grande érudition pour en saisir les contours : le justicier en collants, avec une cape ou non, le modèle parfait, exemplaire – celui qui incarne les valeurs patriotiques américaines par excellence. Parce qu’il s’est décliné au 20e siècle sous la forme omniprésente de films, jeux et autres séries tv, le super-héros est relativement connu de tous, du moins les plus iconiques tels que Superman ou Captain America.

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Pourtant, derrière ce masque, il existe une histoire secrète qui explique le pourquoi du comment le justicier est devenu une telle incarnation de l’american dream. Car, à l’origine, le super-héros était davantage le reflet de la grande désespérance de l’anonyme de la foule qu’un vrai symbole de patriotisme. Né en 1938 à l’issue de la Grande Dépression, il trouvait place dans un pays fragilisé par la crise économique, situation critique qui, au niveau culturel, a amené une redéfinition du héros américain, auquel le modèle triomphant du cow-boy ou du self-made-man ne correspondait plus. Les problèmes subis par les Américains impliquaient le besoin d’une autoreprésentation davantage en accord avec le sentiment national de l’époque : il s’agissait moins de consacrer un modèle de réussite que de créer des personnages issus de classes moyennes et dont la condition sociale était semblable à celle du citoyen traditionnel. Le super-héros, marqué par sa dualité, semblait entrer en connivence avec ce paysage culturel. Sa vie civile reflétait la condition des travailleurs américains, tandis que sa croisade superhéroïque lui conférait une fonction salvatrice à l’intérieur d’un système marqué par le paradoxe. Superman est représentatif de cette tension : travailleur maladroit, anonyme, dans un grand journal, il occupe les débuts de sa vie superhéroïque à combattre des injustices sociales comme l’exploitation de mineurs par leurs dirigeants (Action Comics n°3, « The Blakely Mine Disaster ») ou les actes malfaisants de financiers (Superman n°4, « The Economic Enemy »).

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C’est plutôt à partir de la 2nde Guerre Mondiale que ces extraordinaires gentlemen se sont vus dotés d’une autre symbolique : celle de héros tout-puissants, véhicules de la bonne parole américaine et exterminateurs implacables du nazisme (et bientôt de toute autre forme d’idéologies opposées aux valeurs américaines). Captain America, dont les premières aventures parurent chez Marvel en mars 1941, est certainement le super-héros le plus représentatif de cette période. Employé par l’armée, le personnage se différencie du super-héros traditionnel en cela qu’il ne se contente pas de défendre les valeurs de son pays, il les représente. Mi-soldat, mi-super-héros, Captain America n’est plus en marge du système, il est un héros placé sous l’autorité d’un pouvoir militaire institutionnalisé. Même après la guerre, le personnage continuera d’agir à l’intérieur de cet institut qui dès lors, sera représenté par la branche du S.H.I.E.L.D. En cela, Captain America est l’une des premières figures qui permit d’approcher le super-héros du concept de patriotisme.

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La couverture du premier numéro de la série en est significative. Hitler lui-même y est représenté battu par le justicier  avant même que les Etats-Unis n’entrent réellement dans le conflit. Dès lors, le combat superhéroïque devient affaire de symboles, le drapeau américain s’assimilant à un signe de la liberté, du combat contre l’oppression et la dictature de la croix gammée. De cette manière, Captain America illustre la façon dont la figure justicière est devenue exemplaire, s’installant dans un patriotisme fédérateur favorisé par le fait que le nazi, seul ennemi identifié à combattre, incarnait une forme de mal absolu. Le film de 2011 reprendra d’ailleurs plutôt bien cette idée.

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Et dans un même ordre d’idée, ce n’est pas un hasard si, au 21e siècle, les premiers ennemis des Ultimates (après eux-mêmes) seront des extra-terrestres métamorphes qui prennent l’apparence de nazis… Car quel autre type d’ennemis permettrait de légitimer l’action de ces justiciers à une époque marquée par la polémique du gouvernement Bush Jr?

Ultimates Nazis

Cette exemplarité est devenue telle que, pendant le conflit, le super-héros est rapidement devenu synonyme de propagande. Dans son livre Comic Book Nation, Bradford Wright explique ainsi comment les éditeurs y ont vu l’occasion de parfaire leur image, de manière à contrer les critiques émergentes à leur encontre. L’auteur donne l’exemple de DC Comics et des messages que l’éditeur adressait alors aux enfants et parents dans le but de mettre en avant le message moral véhiculé dans ses publications. La création de l’« Editorial Advisoy Board » fut annoncée dans l’été 1941 pour certifier la respectabilité des contenus des fascicules de l’éditeur. Dès lors, les super-héros ne se contentaient plus de participer au conflit pour défendre les valeurs américaines, ils engageaient à l’effort de guerre (vous trouverez ici plein d’exemples).

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Outre-Atlantique, l’action superhéroïque était donnée en exemple pour les soldats américains, montrant bien comment une telle figure pouvait servir le message patriotique des États-Unis. L’armée elle-même était devenue l’un des plus gros clients de l’industrie, comme l’explique Jean-Paul Gabilliet dans Des comics et des hommes, puisqu’elle « expédiait les bandes dessinées aux GI par milliers d’exemplaires au titre de fournitures prioritaires. » (p.54) Dès lors, le super-héros, figure liée à l’Histoire des États-Unis, s’est vu conférer un rôle idéologique que le Comics Code a d’une certaine manière confirmé la décennie suivante. Car, oui, il faut bien le dire, si les éditeurs suivaient le mouvement général en engageant à l’effort de guerre, l’une des raisons de ce geste était de se protéger des attaques de plus en plus nombreuses contre le contenu de leurs comics.

En effet, dès 1938, les super-héros ont trouvé leurs plus fervents fans chez les enfants, catégorie sociale alors naissante et à laquelle les auteurs de littérature commençaient à s’intéresser. La grande différence avec les comics, c’est que pour la première fois, le livre n’était pas offert par une autorité adulte, mais bien acheté par les bambins eux-mêmes. Voir Des comics et des hommes, p.262 : « les comic books matérialisèrent la différence entre lire une revue choisie par un tiers et lire une revue achetée par soi-même. »

Tom Strong

D’où cette sourde inquiétude qui se développa dans les années 40 face à cette foule enfantine devenue soudainement indépendante (peut-être aussi à cause du fait que, les hommes étant partis à la guerre, l’autorité parentale se voyait diminuée de moitié, facilitant ainsi les quatre cents coups de ces charmants chérubins). Si bien qu’après la chute d’Hitler, le super-héros patriotique perd de son utilité et les comics de leur charme : populaires auprès des plus jeunes, ces derniers, entre horreur, crime et fantastique, sont perçus comme les facteurs d’une potentielle délinquance juvénile. Exemple avec l’éditeur EC Comics qui connaît un succès considérable au début des années cinquante avec ses produits horrifiques et moralement choquants tels que les malicieux Tales from the Crypt (qui donna plus tard la série tv Les contes de la cryptes).

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Dans ce contexte, la publication en 1953 par cet éditeur d’une revue mettant en scène le personnage du Père Noël divorcé peut servir d’illustration à ce phénomène, l’épisode ayant fait l’objet d’un scandale dans l’Etat du Massachussets. La parution de titres destinés à un public adulte mais populaires auprès des jeunes amène la Commission des lois du Sénat à organiser en 1954 des audiences centrées sur le comic book et son contenu à la morale prétendument douteuse. À ces phénomènes répond également la médiatisation d’une certaine littérature scientifique à ce sujet et donc le docteur Frederic Wertham est le principal représentant. Connu pour ses positions univoques à l’encontre du médium, le scientifique dénonce notamment la criminalité juvénile à laquelle le comic book peut inciter, sans même faire de distinction entre les enfants sujets à la délinquance et les autres. Wertham, par sa célébrité, fut l’un des symboles de la croisade contre la bande dessinée américaine. Son ouvrage le plus connu, Seduction of the Innocent, parut au moment même de la commission de 1954, signalant l’attention que le docteur portait à sa médiatisation.

Cette image négative du comic book entraîne la création en 1954 par les éditeurs de la Comics Magazine Association of America (ou CMAA) dont les représentants sont, parmi d’autres, Jack Liebowitz et Martin Goodman, respectivement fondateurs de DC Comics et de Marvel Comics. L’association édicte un code d’autorégulation, le Comics Code Authority, qui vise à prohiber, entre autres, la représentation de scènes de violence, d’horreur et d’érotisme, comme le montrent les articles suivants : « Aucune bande dessinée ne doit présenter de manière explicite les détails et les méthodes d’un crime » et « Aucun magazine illustré n’utilisera le mot horreur ou terreur dans son titre ». Des planches de bande dessinée sont alors retouchées et certains dialogues supprimés, en fonction des directives des membres de l’association auxquels sont soumises les pages avant publication. À partir de 1955, les revues publiées par les membres de la CMAA doivent porter en couverture un cachet signalant que leur contenu a été autorisé à la vente.

Comics Code Authority

Le mauvais goût présumé des comic books, au désavantage de leurs vertus potentiellement éducatives, fut l’un des principaux sujets polémiques de la commission. L’un des illustrés d’EC Comics où la censure était assimilée à l’idéologie communiste fut montré en exemple et souligne bien le climat de la Guerre Froide qui résidait alors. Car oui, nous étions alors en pleine période du « maccarthysme » (ou comment la petite histoire du comic book rencontre la grande Histoire de sa terre d’asile).

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L’édiction de ce code par les éditeurs concernés fut la conséquence des séances du Sénat. Sa systématisation pour tous les comics de la production fut rendue obligatoire par la politique de certains Etats. J-P Gabilliet dénombre que quatorze d’entre eux limitèrent la vente de bandes dessinées au plus de dix-huit ans, allant même parfois jusqu’à l’interdire. L’un des coups les plus significatifs fut porté par l’Etat de New York qui adopta en 1955 une loi prohibant l’édition de fascicules contestables. Dans la mesure où la plupart des éditeurs siégeaient dans la ville de New York, l’application de cette loi ne pouvait qu’aboutir à une stricte systématisation du Comics Code. Si bien qu’à l’image d’EC Comics, disparue en 1955, ce comité provoqua l’extinction de plusieurs maisons d’édition, assurant la progressive hégémonie des deux futures majors, DC Comics et Marvel Comics.

Ce Comics Code permet ainsi de mieux comprendre pourquoi le stéréotype du super-héros est si connu de tous : limité à la seule éventualité narrative du triomphe du Bien sur le Mal, le justicier n’avait que cette voie particulière pour se faire connaître, étant l’une des figures les plus aptes à respecter les articles du code. Parallèlement, il incarnait un véritable patriotisme qui était alors l’affaire de tous. L’autre conséquence de ce geste fut de montrer à quel point les éditeurs contrôlaient leurs parutions, bridaient les auteurs et étaient soumis, dans une moindre mesure, à la pression du politique. C’est pourquoi ce code a une telle importance sur les comics et sur le genre superhéroïque, puisqu’il a guidé son évolution esthétique des années 50 aux années 90 (à peu près). Il explique, du même coup, l’effet corrosif qu’eut Watchmen, oeuvre foncièrement rebelle et marginale, sur l’imaginaire collectif. Moore et Gibbons eurent même l’audace de faire référence à cet événement en imaginant de manière ironique, via leur uchronie, un monde sans ce code où la bande dessinée serait reconnue comme une véritable forme d’art : « La brève campagne menée vers 1955 contre les bandes dessinées aurait pu infliger de grosses pertes à la société EC, mais celle-ci fut au contraire renforcée par l’échec de celle-là. Le gouvernement d’alors ayant fermement pris parti en faveur des comics afin de protéger l’image professionnelle de divers agents inspirés des bandes dessinées, ce fut comme si l’industrie des comics avait soudain la bénédiction de l’Oncle Sam en personne – ou du moins de J. Edgar Hoove. » (Watchmen n°5, p.29)

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Ce faisant, ils évoquent la situation particulière dans laquelle se sont trouvés les créateurs durant toute une partie du 20e siècle. Car si le Comics Code permet de comprendre en partie le stéréotype superhéroïque que Watchmen détourne généreusement, il faut aussi, pour comprendre sa raison d’être, s’intéresser à la manière dont progressivement l’auteur de comic book s’est émancipé de ce carcan éditorial. Non, Watchmen ne vient pas de nulle part – avant lui, des artistes avaient déjà commencé à poser les jalons de la rébellion…

Suite au prochain épisode.

NB : Pour des raisons évidentes de place, on a de temps à autre fait des raccourcis sur les événements racontés ici. Pour un plus grand nombre d’informations sur le Comics Code et le contexte de sa parution, vous pouvez lire tout un tas de livres, comme Des comics et des hommes de J-P Gabilliet, Comic Book Nation de Bradford Wright et Seal of Approval : the History of Comics Code d’Amy K. Nyberg.


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