Before Watchmen (3) : la rébellion des créateurs

Lorsqu’ils décrivent dans Watchmen un monde où les auteurs de BD sont soutenus par l’Etat, Alan Moore et Dave Gibbons évoquent de manière ironique la situation déplorable dans laquelle les créateurs de comics se sont longtemps trouvés au cours du 20e siècle. Par manque de reconnaissance, par manque d’estime de soi aussi, c’est de manière très tardive que ces derniers connaissent la médiatisation. Et même si maintenant, des artistes comme Frank Miller, Stan Lee ou, pour sortir des super-héros, Art Spiegelman ou Chris Ware, connaissent une certaine notoriété, rappelons quand même que les choses ne sont toujours pas au mieux – c’est bien souvent que le créateur se retrouve dépossédé de sa création, aussi bien en amont, lors de la genèse, qu’en aval, lors de la promotion et de sa déclinaison en produits dérivés. Exemple avec Alan Moore qui, sentant Watchmen s’échapper de ses mains, refusa d’être crédité dans le générique de l’adaptation cinématographique. Fruit défendu des éditeurs, les comics furent longtemps (et le sont encore dans une certaine mesure) des œuvres volatiles et leurs auteurs, des fantômes. Explication.

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Promo de Watchmen – Alan Moore, scénariste fantôme

S’il y a bien une chose que prouve le Comics Code, c’est la manière un peu floue dont on concevait l’auteur lors du Golden Age des comics – une sorte d’exécutant obéissant aux ordres d’un éditeur démiurge auquel revenaient les bénéfices. Dans les années trente, la production d’un illustré a pour particularité d’être le fruit d’un travail collectif. Ce morcellement est dû au fait que les bandes dessinées constituent pour la plupart des commandes faites par les maisons d’édition : « La norme dans les comic books fut dès l’origine la fragmentation du processus créatif, ce qui retarda considérablement l’émergence d’« auteurs » au sens littéraire du terme et d’un star-système des créateurs. » (Gabilliet, Des comics et des hommes, p.161)

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Bob Kane, un des créateurs de Batman

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Joe Simon et Jack Kirby

Les principaux fournisseurs des éditeurs sont alors des ateliers de dessin destinés uniquement à la commande de comic books. La plupart participent à l’émergence du genre superhéroïque : Lloyd Jacquet, par exemple, crée en 1939 un studio qui compte à son actif des artistes tels que Joe Simon ou Jack Kirby, deux des créateurs à venir des personnages du « Marvel Universe ». C’est lui-même qui convainc Martin Goodman, futur président de Marvel Comics, de produire des illustrés destinés à la jeunesse avec « The Human Torch » ou « Sub-Mariner » qui apparaissent dans la revue Marvel Comics.

L’atelier de dessin, en tant qu’organisation d’un travail collectif, reflète l’anonymat de l’auteur. Ce morcellement de la production tend à récuser le concept de création individuelle, ce qui transparaît également dans le discours des artistes concernés, à l’image de Will Eisner : « I would write and design the characters, somebody else would pencil them in, somebody else would ink, somebody else would letter. » (Wright, Comic book nation, p.6 : « J’écrivais et designais les personnages, quelqu’un d’autre les dessinait, quelqu’un d’autre encrait, quelqu’un d’autre faisait le lettrage. ») Propos qui reflètent le peu d’estime de soi des auteurs : « Le dessin comme artisanat et le dessinateur comme exécuteur de commandes : telle est l’image d’eux-mêmes et de leur travail que les créateurs […] avaient intériorisée. » (Des comics et des hommes, p.225) D’ailleurs, ces derniers, bien souvent, faisaient ce métier en attendant de faire quelque chose de plus lucratif comme par exemple de la publicité.

Cet effacement de l’artiste se manifeste dans les fascicules par l’absence de générique présentant les différents créatifs. Dans cette logique, la signature est le seul élément qui permette de souligner la présence d’un créateur. Exemple avec la page de titre d’un épisode de Batman : la signature du dessinateur Bob Kane est discrètement située en dessous du bandeau-titre tandis que le scénariste Bill Finger, pourtant co-créateur du héros, n’est même pas mentionné. La légation des droits d’auteur aux maisons d’édition, comme en témoigne l’exemple de Siegel et Shuster, créateurs de Superman, répond au même titre à ce manque de reconnaissance de l’artiste.

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C’est à partir des années cinquante que les ateliers de dessin cessent d’être les principaux fournisseurs des maisons d’édition. En effet, ces dernières se lient peu à peu aux artistes par des contrats d’exclusivité. Ce rapport se différencie de la politique des ateliers et profite aux deux partis. D’une part, le contrat permet aux firmes « d’exercer un meilleur contrôle de la qualité des produits finis » (Des comics et des hommes, p.167) et d’autre part, il fait sortir l’artiste de l’anonymat imposé par l’organisation des ateliers de dessin.

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Stan Lee et Jack Kirby dans 1985

Ce statut connaît encore une amélioration la décennie suivante avec le travail du scénariste Stan Lee et des dessinateurs Jack Kirby et Steve Ditko. Acteurs à partir de 1961 du renouvellement du genre superhéroïque sous l’égide de Marvel Comics, ils connaissent une plus grande notoriété, étant à eux seuls les auteurs d’une dizaine de nouvelles séries en moins de trois ans. La construction du « Marvel Universe » leur permet une certaine reconnaissance, visible dans l’évolution du générique qui leur est réservé dans ces comic books.

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La relation contractuelle entre un artiste et une maison d’édition permet une personnalisation progressive de la création qui reste cependant relatif dans la mesure où les entreprises restent propriétaires des personnages, empêchant alors une réelle émancipation de l’auteur. Une problématique autour de la création individuelle émerge peu à peu dans les années soixante et, amplifiée par le mouvement underground, va entraîner une redéfinition de la notion d’auteur dans l’industrie du comic book.

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Crumb, Jane et Jay Lynch

Ce mouvement eut en effet des répercussions considérables sur le marché alors dominé par DC et Marvel. Il repose avant tout sur un esprit de contestation idéologique et prône la liberté de l’artiste. Les créatifs se veulent provocateurs et irrévérencieux, offrant un contenu débarrassé de toute morale imposée par l’ensemble de l’industrie. De ce renouveau est né le « comix », dérivé du comic book et vendu à l’origine à compte d’auteur. L’exemple le plus probant du succès rencontré par ce type de fascicule est la parution du premier numéro de Zap Comix, vendu dans la rue par son créateur Robert Crumb. Cet attachement à une telle bande dessinée a montré que la notoriété d’une revue était liée aux capacités du créateur lui-même et explique sa mise en avant. On peut considérer le comix comme l’ancêtre du graphic novel dit « d’auteur » dont Art Spiegelman, Chris Ware ou encore Charles Burns sont les principaux représentants.

Zap Comix

Dans le cadre du genre superhéroïque et, plus généralement, de la production mainstream, le mouvement underground a permis, dans les années soixante-dix, l’essor d’une production dite « ground level » qui visait à concilier un esprit provocateur avec une production grand public : « The term ground level was first applied by Star*Reach publisher Mike Friedrich in 1974 «  to denote overground genres being explored with an underground sensibility. » » (Randy Duncan, Matthew Smith J., The Power of Comics : History, Form & Culture, p.64). Si le phénomène fut de courte durée, il repose sur une interaction alors inédite et que l’on retrouve aujourd’hui avec des éditeurs tels qu’Image, Dark Horse, ou l’ancien studio Wildstorm : « Ground-level comics that told stories in these genres attracted both fans of superhero comics and readers of underground comix. » (toujours p.64)

Après d’autres parutions similaires, le comix, publié tout d’abord à compte d’auteur, devient progressivement organisé dans le circuit des maisons d’édition indépendantes. Ces entreprises alternatives représentent une autre vision du média en établissant une politique qui met en avant le créateur, par opposition aux deux majors qui s’appuient, à cette période, sur la valorisation des personnages de leur catalogue. Le caractère militant des éditeurs se manifeste notamment par une opposition aux normes véhiculées par le Comics Code, permettant de considérer la bande dessinée comme un « moyen d’expression en rupture avec l’écrit et l’illustration de presse traditionnelle, où le fond et la forme pouvaient s’allier pour exprimer le refus des valeurs établies. » (Des comics et des hommes, p.96). Cette personnalisation de la création eut des conséquences dans la production des deux entreprises qui, inquiétées par une éventuelle rébellion de leurs artistes, commencèrent à indiquer de manière systématique leur nom au début de chaque comic book.

La liberté créatrice prônée par le mouvement underground et les maisons d’édition alternatives met également l’accent sur le caractère esthétique du support de la bande dessinée, expliquant alors la mentalité de cette nouvelle génération d’artistes, ainsi que l’explique Gabilliet : « Pour les dessinateurs underground, la bande dessinée n’était pas un gagne-pain mais le média qu’ils avaient choisi pour s’exprimer. » (p.102) C’est ainsi que faire de la bande dessinée devient un art, un « vrai métier », et plus seulement un tremplin vers d’autres secteurs. Dans son entretien avec Will Eisner, Frank Miller résume bien les choses en parlant d’Un pacte avec Dieu : « Tu nous as touchés. Nous avons commencé à nous considérer comme des romanciers. C’est comme si tu nous avais dit : « ces œuvres vont marquer l’histoire ». » (Eisner Miller p.44)

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Cette évolution est significative du fossé creusé entre les politiques éditoriales des majors et celle des maisons indépendantes. L’individualisation de la création au sein de ces dernières amène de plus en plus d’auteurs à quitter DC et Marvel afin de produire sous leur égide. En effet, chez les petits éditeurs, les artistes trouvent non seulement de meilleures conditions financières mais également une possibilité de s’exprimer plus librement. Ce décalage entre majors et maisons alternatives est décrit de la sorte par Gabilliet : « Marvel et DC survivaient grâce aux produits dérivés reprenant les personnages de leurs fascicules tandis que les petits éditeurs connaissaient un succès croissant grâce à la qualité des contenus qu’ils proposaient. » (p.124)

Le succès public rencontré par ce type de production est révélateur d’un nouveau facteur : la popularité de l’auteur et non plus seulement de la création. Cette évolution se manifeste également au sein des deux majors, notamment chez Marvel, avec la baisse notable de ventes de la série Daredevil, après le départ, en 1982, de Frank Miller, scénariste et dessinateur de la série. Cette chute de popularité montre en effet que les lecteurs, dans ce cas, s’attachaient davantage à l’auteur qu’au personnage. D’autres constats de ce type, alimentés par le succès des productions d’auteurs publiées par des maisons d’édition alternatives, amènent alors les deux majors à créer des lignes de parution spécifiques : exemple chez Marvel avec « Epic » dont l’objectif est de « permettre aux dessinateurs populaires du moment de s’exprimer en toute liberté en restant propriétaires de leur travail. » (Des comics et des hommes, p.126)

Epic Comics

C’est dans ce contexte que sont publiées chez DC des œuvres telles que Watchmen ou Batman : The Dark Knight Returns qui, bien que s’adressant à un large public, transgressent les codes narratifs du genre superhéroïque. Le succès de ces comics a alors permis à la bande dessinée américaine d’obtenir une nouvelle médiation à travers l’émergence d’une critique de nature esthétique, comme le montre la parution d’un article élogieux sur l’œuvre de Frank Miller dans le magazine Rolling Stones. La rapide réédition de Watchmen sous la forme de graphic novel dénote ce nouveau statut de la bande dessinée : celle-ci n’est plus le fait d’un simple fascicule et s’établit dans la forme d’ouvrages épais, impliquant une lecture de longue durée.

Cette nouvelle médiation témoigne d’une appréciation de l’esthétique du genre superhéroïque et de la notoriété aussi bien publique que critique de l’auteur. Ainsi, au succès rencontré par ces œuvres succède une reconnaissance de plus en plus importante de la bande dessinée américaine en général. À l’image du Maus d’Art Spiegelman qui remporte le prix Pulitzer en 1992, le comic book en tant qu’objet esthétique est institutionnalisé. La création de la cérémonie des Eisner Award, en 1988, permet par exemple de récompenser les meilleures bandes dessinées américaines parues dans l’année ainsi que leurs auteurs.

Dark Knight Returns - Rolling Stones

Voir le site du magazine

Malgré cette évolution, tout n’est pas encore rose pour l’artiste, comme en témoigne la fondation d’Image Comics en 1991, symbole du conflit entre auteurs et éditeurs. Cette entreprise est le fruit d’un travail partagé par, entre autres, trois dessinateurs embauchés à l’origine par Marvel, Todd McFarlane, Rob Liefeld et Jim Lee, qui rompent leur contrat avec la major en guise de protestation contre sa politique éditoriale. Le conflit s’articule alors autour de la notion de propriété d’auteur, ces trois artistes étant partis devant le refus de Marvel de leur céder les droits de leurs futures créations.

Fondateurs Image Comics

Les 7 fondateurs d’Image Comics

Les comics publiés par Image Comics, tels Spawn ou Witchblade, connaissent une grande popularité. Le phénomène prouve à nouveau que le succès d’une bande dessinée résulte de son créateur, qu’il soit scénariste, comme avec Alan Moore et Frank Miller, ou dessinateur. La création d’Image Comics permet alors de montrer que le succès des titres publiés est le fait d’un vedettariat de l’artiste de plus en plus important.

Image Comics crossover

Le traitement subversif du super-héros de Watchmen peut ainsi apparaître comme l’une des conséquences de cette évolution, reflétant en effet l’attitude militante qu’ont les artistes depuis les années soixante. Devant cette émancipation, le Comics Code perd progressivement de son impact, n’étant plus utilisé dans les années 80 que par Marvel, Archie et DC. Les autres éditeurs témoignent de leur opposition à ce code en refusant de rejoindre l’association. Ce parti pris revêt alors une dimension esthétique, dans la manière dont les créateurs ont progressivement outrepassé les règles d’autorégulation. Cette opposition semble alors de nature militante, étant affichée à un haut degré dans certains récits et témoignant de fait de l’affirmation de l’artiste. L’émancipation du créateur permet de faire du comic book l’expression de son propre discours, qui n’est pas sans rapport avec la maturation progressive du lectorat. Car oui, disons-le, la surenchère de violence d’un Mark Millar ou la subtilité politique d’un Ex Machina (Vaughan, Harris) ne s’adressent plus vraiment aux enfants. Aujourd’hui, les mauvais lecteurs de comics sont tout autreA suivre…

Ultimates Millar

3 réponses à “Before Watchmen (3) : la rébellion des créateurs

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